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La Instrumentalizacion de los Sentidos
by Andres Tapia-Urzua
De la imagen pictórica a la fotográfica; de la imagen fotográfica a la electrónica; de la imagen electrónica a la imagen digital; y a la relación numérica de la digitalidad...
Si consideramos que desde mediados del sXIX la intervención subjetiva sobre una visualidad basada en un paradigma racional/cartesiano fue una de las principales características del arte moderno, sorprende constatar como los principios físicos de la imagen computarizada y los de la representación perspectival Renacentista del sXV son equivalentes.
Al igual como las leyes físicas de la perspectiva eran aplicadas por artistas como Da Vinci, Alberti y Durero, quienes se referían a la imagen como si explicasen conceptos de geometría y matemáticas, la composición de la imagen computacional se constituye a partir de relaciones numéricas. La diferencia es que esta "nueva" concepción numérica de la imagen es de carácter micro e interno; ya que se encuentra ubicada en cada partícula/pixel que compone a la imagen digital.
Desde que el hombre ha venido descubriendo nuevas técnicas de control sobre la naturaleza estas técnicas han transformado su relación con el mundo. De igual modo, diversas formas de concebir la imagen han sido el reflejo de tendencias técnicas que han influenciado a la imaginación de la época. En las técnicas utilizadas para la producción y el desarrollo de la imagen contemporánea, por ejemplo, esta relación entre las técnicas de la representación y la realidad se comprende de tal manera que nuestro entendimiento formal (representación) de la realidad ha superado a su contenido. La forma es tan predominante sobre la imagen que le arrebata el significado ético y emotivo al tema. La predominancia (saturación) de la imagen hace que la gente procese el Mundo como si fuese un cuadro una puesta en escena voyerística en vez de una instancia de acción moral. La imagen de la ingeniería digital está desligada de una relación directa con la naturaleza. Ya que es la imagen y nada más que la imagen, como cliché recargable, lo que fascina con la seguridad de su efecto; el poder de la imagen y sus posibilidades pragmáticas; su eficiencia; la nitidez cristalina de su artificio visual transparente, y bajo control. Imágenes reciclables que se recontextualizan como productos (bienes) en un almacén de visiones preexistentes.
La principal variable "creativa" del dispositivo computacional/digital de producción es su presición; su control sobre la imagen; la total subyugación de cada partícula/pixel a la "subjetividad" del usuario. Curiosamente, esta operación "subjetiva" depende de un menú metodológico pre-establecido en un universo digital, el cual ha sido trazado de antemano por los diseñadores del hardware y del software coorporativo.
Al igual que como con el video, la mayoría de los adelantos tecnológicos para la producción de la imagen computarizada han sido desarrollados por grupos "selectos" de científicos e investigadores e, inicialmente, utilizados por otro grupo "selecto" de técnicos y profesionales al servicio de sistemas de vigilancia y defensa. Ejemplos de este uso se encuentran en las cámaras de vigilancia que hoy existen en las instituciones financieras, comerciales y educacionales, en las cámaras de reconocimiento montadas en los misiles Norteaméricanos utilizados en la guerra del Golfo Pérsico, en las cámaras decodificadoras y en los sistemas de computación interactivos que se utilizan para el desarrollo de tanques y helicópteros automatizados, etc. Estas tecnologías (ya superadas) se hacen disponibles para su uso masivo; provocando su distribución comercial profundas alteraciones sociológicas en una variedad de relaciones éticas, estéticas y morales, dentro de sociedades que coexisten y participan y en un mismo sistema de mercado mundial.
La verdad es que hemos reacondicionado nuestra imaginación a la ecuación algorítmica de las nuevas tecnologías de la imagen. Nos hemos acostumbrado a jugar con las representaciones del tiempo y del espacio acumuladas en nuestra memoria, como si la historia fuese un gran puzzle atemporal (Postmodernismo). En general, participamos de una visualidad transparente; no peligrosa, utilizada sólo para maravilllar. Entendemos el sentido de las cosas a partir de archivos visuales instrumentales de lo ya representado. En gran medida, las producciones visuales contemporaneas se basan en bancos de imágenes que soportan estrategias narrativas de lo que históricamente ya se ha hecho visible. La subjetividad individual pierde sentido ante una "objetividad" de caracter globalizante que promueve lo predecible e instrumental de la imagen; lo pragmático que suele enceguecer mediante la puesta en escena de tecnologías cuyos sistemas y programas de obsolescencia premeditada requieren de constante renovación y chequeo (control y dependencia).
Asi como muchas han sido las visiones que a través de la historia han servido como fuentes liberadora de la razón y de los sentidos, los artistas que hoy pretenden responder creatívamente al desafío digital de nuestra era saben que lo original de las nuevas formas de producir la imagen se encuentra en la imaginación de cada individuo usuario de la via computarizada, y no en la plataforma computarizada en si misma. Es decir, no en sistemas de producción masiva con parámetros y límites preestablecidos.
Lo que no se ha hecho visible aun existe y seguirá existiendo a través de una actividad subjetiva donde la imaginación sea el producto del deseo, del amor y del instinto de supervivencia. Donde la imaginación se constituya curiosa, inconformista, diversa, representativa, sabia y valiente como ruta alternativa a lo ya trazado de antemano.
Hoy, al igual que siempre, la incógnita de lo artístico y de lo humano, frente a sistemas de producción masiva y de intrumentalización de los sentidos, se marece una respuesta original.
Andres Tapia-Urzua is a Media Artist at the Media Design Center, Carnegie Mellon University, and is also the director of Plan Z Media. He is both a Mid-Atlantic Media Arts and Pennsylvania Council on the Arts Fellow. Twice nominated for a Rockefeller fellowship, his work has been extensively exhibited in venues such as the Pacific Film Archive in Berkeley, California; the Global Multimedia Interface, London, UK; and the Biennial of Video and Electronic Arts, Santiago, Chile. Tapia-Urzua's work explores the liminality of a cross-cultural, cross-technological identity.
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